/ Forord til „Den fortryllede Have“

Katalog – forord til udstillingen „Den fortryllede Have“ på Bornholms Kunstmuseum i 2017

Da Vibeke Glarbo i 1995 udstillede på Bornholms Kunstmuseum skrev hun „Jeg er måske nok ved at tilnærme mig den klassiske – mandlige billedhuggertradition, jeg er uddannet indenfor“ og rigtigt er det da også, at hun i sine senere arbejder er blevet stadig mere skulpturelt stringent, samtidig med at hun har bevaret den særlige poetiske tilgang, der altid har kendetegnet hendes værker.
Men selvom hun måske har nærmet sig et formmæssigt mere traditionelt udtryk, arbejder hun stædigt videre i sin helt egen form hvor selve det skulpturelle udtryk i nok så høj grad defineres af interaktionen mellem de rumskabende elementer og af publikums invasion af dette rum.

Vibeke Glarbo har altid afsøgt sin omverden. Den måde hun selv og andre påvirker tilværelsen på og den måde den fysiske verden, der omgiver os, kommer til at sætte rammer for vores mentale udfoldelser. Men i samme åndedrag som hun gennem sine arbejder forsøger at definere disse omgivelser, nedbryder hun dem, fordi hun under ingen omstændigheder vil anerkende de begrænsninger de sætter.

Udstillingen rummer i sin sammensætning af værker voldsomme eksempler på disse tilsyneladende modsætninger, samtidig med at de med en mærkelig indre logik spiller sammen og illustrerer et åndeligt udviklingsforløb.
Vi spændes mellem den poetiske uvirkelighed, næsten som Alice i Eventyrland, når vi går tur i “Den fortryllede Have” og konfronteres direkte med en fremmedgjort, transformeret virkelighed når vi står overfor “La Città di Persefone” hvor “naturformernes komplicerede væsen reduceres til faste proportioner” for nu at bruge den hollandske kunstner Piet Mondrians (1872–1944) ord fra det manifest han grundlagde Neo-plasticismen med i 1920. Mondrian var en af grundlæggerne af gruppen „De Stijl“ som siden blev en væsentlig forudsætning for Bauhaus-bevægelsen, og i den nyere tid minimalismen, som Vibeke Glarbo udspringer fra.
Når Mondrian falder i tankerne, er det ikke kun på grund af konstruktionens form- og farvemæssige udtryk men også fordi Mondrian så åbenlyst byggede videre på den russiske maler og teoretiker Kasimir Malevitj (1878–1935). Malevitj grundlagde „suprematismen“ i 1913, hvor han ud fra en overordnet tese om kunstens genstandsløshed og med et rent konstrukvistisk og geometrisk tilgang gennem et additionsprincip skabte en række såkaldte „arkitektoner“, rumlige konstruktioner, der i deres egen indre logik fik universel karakter. Tilsyneladende som konstruktioner, der kunne udbygges til uendelighed men samtidig afsluttet i en form, hvor det ikke ville være muligt hverken at lægge noget til eller trække noget fra. Malevitj håbede hans arkitektoner kunne danne inspiration for en ny verdens arkitektur, der skulle stemme menneskene til et liv på et højere åndeligt niveau, hævet over de ydre naturpåvirkninger eller drifter.

“La Città di Persefone” kan måske ses som et sådant arkitekton men med den afgørende forskel, at Vibeke Glarbo allerede har befolket sit arkitekton. Ikke med smukke idealiserede væsener men med vores egen skrøbelighed. Som Ole Nørlyng beskriver i sin indsigtsfulde artikel, er Persefone – ikke som den klassiske myte – men som et sindbillede på, hvad Vibeke selv kalder den generelle livsbetingelse, den ekstreme varsomhed og den ekstreme voldsomhed. Det at vi ubønhørligt er spændt ud mellem de to absolutte yderpunkter liv og død og at vi kun gennem vores væren og virke kan definere vores egen position i dette spekter.
Således vendes verden mærkeligt på vrangen. Mens den farverige konstruktivistiske konstruktion dyrker voldsomheden, døden, intetheden, bliver den hvide tyste eventyrverden, der måske endda kan virke truende i dens overdimensionerede organiske svampeformer et billede på livet og forståelsen af selve eksistensen.

Temaet genspejles i de store metalrelieffer, hvor den mørke flade danner afsæt for billeddannelser, der griber ud i rummet og næsten umærkeligt favner os beskyttende, mens den tilsyneladende „Rosens Labyrint“ lukker sig om sig selv og holder os ude.
Selv når Vibeke Glarbo selv mener, hun nærmer sig den klassiske billedhuggertradition, er det rigtigt for så vidt man anser det for en dyd, at de enkelte værker kan stå alene, så bryder hun alligevel billedet gennem en sammenstilling af værkerne, der i samspillet sætter både den åndelige og fysiske dimension i relief.

Lars Kærulf Møller